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原标题:戏班研究/人类学/文献研究/田野考察,作者生动

浏览次数:139 时间:2019-11-22

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在我的田野考察实践中,河南内乡宛梆剧团给了我难忘的经历和感受。几年间频繁的往来走动,我每一次都能看到他们新的变化:新生力量的加入、设备的更新、成功进入国家级非物质文化遗产名录、新的经营体制的施行等,每一步都与宛梆艺术的发展紧密相连。

戏班是一个独特的人类演艺群体,其深厚的历史沉淀和丰富的文化含量,是戏曲和人类学研究的巨大宝库,但学术界历来缺乏对其作应有的关注。20世纪以来,戏班研究逐渐升温,并以2000年为分水岭形成文献考据和田野考察两大趋向。21世纪以来,人类学视野下的戏班研究改变了长期以来戏曲研究自上而下的精英视角,开始从底层、大众和草根的视角,关注戏曲的民间生存状态及其与宗教祭祀和乡俗礼仪的关系,为传统的戏曲研究开辟了一片新的天空。

宛梆,是形成于南阳的一个地方戏曲剧种,有三四百年的传承历史,2006年列入国家级非物质文化遗产保护名录。目前,宛梆惟一一个专业剧团是内乡县宛梆剧团,也是赵倩专著《戏里戏外:内乡县宛梆剧团音乐人类学研究》的研究对象。

从20世纪50年代国有剧团建立,老一辈宛梆人就在艰苦的经济和演出条件下,使宛梆的生命得以延续并在唱腔上有所创新。1993年至今,剧团历任团长李兆冉、周成顺、刘铁民等,更是自觉地以宛梆艺术的继承和发展为己任,带领全体演员,在艺术的保护、传承和剧团的生存模式上不断探索,终于在1998年创作排演新编历史剧《三院禁约碑》,获得省“五个一工程”奖;2002年,剧团被文化部授予“全国文化工作先进集体”称号;宛梆于2006年入选“第一批国家级非物质文化遗产名录”。然而,他们从来都是低调行事,默默地做着保护宛梆遗产、传承宛梆艺术的大事:在其他地方剧种市场萎缩、生存堪忧的情况下,剧团两支演出队一年仍然能够上演600余场。这不是一个神话,而是全体宛梆人在国家政策的扶持下,用他们的精神和汗水,在老一辈演员就已经开始了的、对宛梆艺术的保护、继承和剧团生存模式的探索实践中,一步一步走出来的。如果说国家的政策扶持、地方政府的经济付出是外因,那么宛梆人的文化自觉就是宛梆艺术得以大力发展、得以被纳入“第一批国家级非物质文化遗产名录”的内因。

戏班研究/人类学/文献研究/田野考察

该书的理论工具是民族音乐学的“赖斯模式”,即从历史构成、社会维持、个体的创造和经验三个层面展开研究。这一理论视野,让作者认识到宛梆剧团是“历史发展过程中一个活态传承的团体,是一个传统与现代因素交织的综合体……同样也是传统文化体系的复兴、延续与现代社会的政治、经济和文化碰撞和相互塑造的过程”。同时,“宛梆剧团和演员的身份、地位、观念和行为的变化发展与其生存的民间话语体系和国家权力体系紧密相连,总是渗透出这两方面的影响。”

老团长范应龙,主工生行,善于学习、勇于创新。他在宛梆唱腔的改革中,吸取了越调归韵于“ang”的特点,改变宛梆传统唱腔以开口音“吒”“呀”“哪”“哇”为韵脚的收韵方式,而以每句唱腔尾字的韵母收韵,使人听之感觉干净、规范。唐金焕,老一辈宛梆名角,中国戏剧家协会河南省分会会员,内乡县政协委员,主攻青衣、花旦、武旦。她在宛梆唱腔的改革上善于运用自己曾经唱过京剧、越调、黄梅戏、豫剧等剧种的优势,对宛梆的旋律进行继承和发展。程建坤,宛梆音乐的设计者,不仅将宛梆传统音乐烂熟于心,还善于吸收新的音乐元素。比如在《三赐御匾》中,运用了3/4拍子,增加了传统的梆子腔板式连接程式,丰富了唱腔音乐的表现力。

易红霞,女,重庆人,中山大学人类学博士研究生,研究方向:艺术人类学,戏剧研究,中山大学人类学系,广东 广州 510275

书中,作者充分展示了田野调查的成果,用相当长的篇幅对一次历时6天的祝寿仪式中的宛梆表演作了记录、描述和解读,进而认为,“在当下社会中,以祝寿仪式为代表的众多传统乡俗礼仪正在逐步地复兴,它们是乡村民众业已逝去的历史记忆,也体现了传统文化所具有的顽强生命力,同时在现代社会的发展过程中,这些传统的乡俗礼俗也被赋予了诸多的现代性因素,使得传统所具有的意义发生了变异,然而,它们依然是乡村民众生活的主体,贴近民众生活,渗透于民众生活的方方面面。而伴随着这些乡俗礼仪存在的戏曲音乐的呈现,对于民众来说也同样具有重要的意义,在与乡俗礼仪互相依存的过程中不仅在积极地寻找自己生存和发展的合理模式,也发挥了戏曲音乐的社会功能”。而在接下来的第四章《经济运行的机制》中,作者又对乡俗礼仪对剧团的经济支撑意义作了更细致入微的分析,但给人的启发是,当我们真正回到田野,倾听来自那里的声音时,会发现“还戏于民”不应是“文化下乡”式的给予,而是让戏剧、剧团回归到民间社会结构中去的自我“功能调适”,换言之,只有“功能式”而非“服务式”的还戏于民,才具有真实的意义,才符合当下剧团发展的内在逻辑。

刘兆龙、谢华丽、蔡桂梅等中青年演员是剧团的中坚力量。年轻演员杨红海继承了周成顺的表演和演唱风格,大气稳重、唱腔宏亮;武新茹、胡文采等,以女性身份饰演男性角色的形式,做着恢复宛梆艺术固有的生角“讴”音花腔的实践……

[中图分类号]J802.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-507206-0044-06

正是在这个意义上,作者借助宛梆剧团回归社会的经历,揭示了戏曲与民间之间那种内在自洽性。这种自洽,不仅仅体现为改革背景下剧团重新找到维持生计的经济来源,而且体现在更具本体意义的艺术传承方式的某种“回归”。在第五章《宛梆艺术的传承》中,作者探讨了传统的拜师和口传心授的教学方式的兴衰,20世纪80年代,口传心授的方式一度兴盛,但那时的师徒关系以二人都是剧团的正式演员为基础,缺乏传统师徒关系的真实内涵。80年代之后,这种师徒形式一度又消失了。直到2006年,在宛梆音乐唱腔设计人才断档危机下,传统的师徒关系重新确立,使宛梆的艺术传承走上“老路”又别开新境。

每一位宛梆人都无怨无悔地做着贡献:像蔡青兰那样,不顾伤痛、带病演出者有之;像杨辉那样,不畏严寒、赤膊上阵者有之;像刘兆龙那样,已知天命、依然演出者有之;像张德州、周成顺那样,生命不止、演出不止者亦有之。他们以宛梆艺术而自豪,以传承宛梆艺术为己任,剧种的发展永远大于个人的得失。

21世纪以来,人类学视野下的戏班研究开始呈现出一派勃勃生机,民族音乐学、戏剧戏曲学、民俗学、人类学纷纷把目光转向长期被人忽视的戏班,短短几年,相关论文和专著不断涌现。但学术界还缺乏对戏班研究的整体认识,仅有方晓《二十世纪以来中国戏班研究综述》一文对二十世纪以来中国戏班研究进行过简单的梳理[1]185-187。本文着重从人类学的角度,简要回顾戏班研究的历史分期、研究趋向和主要观点,并尝试做出总结分析,以供学界参考。

该书也揭示出剧团的“回归”之路并不顺畅,人事、财政、福利等各方面体制都决定了这一点。以2006年为例,剧团编制68人,在职职工30人,离退休11人,随团演出但没有解决编制的学员37人。剧团内部的身份“双轨制”造成的不仅是经济保障的差异,而且是感情的疏离,更重要的是,它折射出整个艺术体制中“国营”与“民营”的并立并与之息息相关。书中,作者生动地展示出宛梆剧团负责人和演员对民营剧团复杂的心态。“双轨制”下的心态变化和人才流失造成了唱腔的缺失。个别演员认为那么辛苦地唱了花腔,既费力又费嗓,但是收入还是那么低,连民营剧团的演员都不如,于是以嗓子不适为借口,改变花腔的音高和唱法。对于这些演员而言,或许只是心态的变化,但对于宛梆艺术而言,其结果是毁灭性的,“如果现在的演员们唱不到过去老艺人们的高音5上,就会限制音乐设计的思路,这样对宛梆的发展就会产生负面的影响”,“而且演员们这样改动得多了就会给以后的观众造成误解,使他们看不到宛梆的真实面貌”。该书作者是乐观的,他对宛梆进入国家级非物质文化遗产名录,以及演员待遇随之改善的描述,表达了对传承人确立和“宛梆精神”支撑改变现状的信念。

著名学者田青曾于2010年初在《“文化自觉”何时成为中国社会共识?》一文中,认为当下热门的“文化多样性”和“非物质文化遗产保护”运动,是人类自觉地意识到本民族文化之于异文化的重要意义时的行为实践,只有真正地做到这一“文化自觉”,才能够找到本民族文化之根基,最终达到费孝通提出的“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”的境界。对于中国文化而言,只有抛开不正当利益的驱使,让“文化自觉”这一内因成为全体国人的共识时,才能真正利于中国传统文化的保护和传承,才能在世界民族文化多样性中,形成“当代中国文化的大发展大繁荣”。

一、戏班研究的重要性和长期贫弱

艺术是人类精神世界的精灵。该书是一部试图和重归田野的精灵对话的书。读罢全书,给人不少启发,也有一些遗憾。比如,该书的田野调查资料似乎还没有与史志文献形成比较融洽的印证。作为学术研究,尤其是立足于作者在绪论中所说的“家门口的田野”,在享受故乡故人带来的文化便利的同时,似还应保持一定的学术距离。但作者的距离感仍显薄弱,直接表现为对内乡县宛梆剧团材料的处理还不够纯熟,让人感到作者有意无意地成为了这个剧团的“代言人”。然而,这些并无损于该书的学术价值与现实意义。

如果说,田青是站在世界和中国整体文化的高度来谈文化自觉和一个民族、国家的文化复兴与繁荣的关系的话,那么几代宛梆人所做的和正在做着的工作,及其取得的些许成绩,则是以一个基层剧团的实践,说明了在国家力量扶持的同时,真正的“文化自觉”对于戏曲艺术的保护和传承的重要性。

中国戏曲是中华民族传统的戏剧表演艺术,是人类最奇特和博大精深的文化遗产之一。戏班是戏曲最重要的载体,作为一个独特的人类职业群体,其班社组织、生产制作、表演场合、仪式禁忌以及独特的演剧文化和生活方式等,具有深厚的历史沉淀和丰富的文化含量,为人类学提供了丰富的宝藏,其研究的重要性自不待言。但长期以来,戏班研究一直是戏曲研究最薄弱的环节。

自王国维《宋元戏曲史》开始,中国的戏曲研究逐渐形成一门庞大的学科,但这些研究大多属于文学、艺术、美学和史学的研究,基本上是对戏曲剧本的文学研究、戏剧呈现的艺术研究以及演员表演、唱腔音乐、舞台美术、服装化装的审美研究,仅有的几部戏班研究资料,也大多只是历史资料的记录和梳理,更遑论人类学的理论视角了。正如傅谨所说:“戏班的研究,一直处于不受重视的学术边缘,有关这个领域的成果极少,研究资源也十分缺乏。”[2]3

见“戏”不见“班”,见“艺”不见“人”,是中国戏曲研究的通病。然而,戏是靠“班”来支撑的,艺是靠“人”来成就的,没有“班”和“人”,戏曲艺术就无从谈起。皮之不存,毛将焉附?郭汉城老先生说得好:“戏曲班社既是一个谋生的职业组织,又是一个进行艺术生产的集体。特定的班社组织形式,必定受社会政治、经济条件的制约;而特定的艺术生产发展状况,又受特定的组织状况制约。不研究戏班发展的历史,许多艺术现象就无法解决。”[3]2

是的,戏曲的很多现象,单从艺术和审美的角度是无法解释的。人类学视野下戏班研究的重要性,由此可见一斑。

二、戏班研究的历史分期和两大趋向

中国的戏班研究,起步于20世纪30年代。以2000年为分水岭,中国的戏班研究从文献到田野,明显分为两个不同的阶段。

20世纪:戏班研究艰难起步,文献为主

在21世纪到来之前,完整地进行戏班记录和研究的作品只有寥寥可数的几部。齐如山的《戏班》是中国戏班研究的开山之作。作为拓荒者,齐如山找遍史书典籍,“不但没有讲戏剧理论的,且没有讲戏班情形的,都是讲的相公堂子。”于是他只好“逢人便问”,“带着本子铅笔,一面问一面写”,再分类、归纳、整理,“相当费事”[4]90-93。他的《戏班》就是通过这样的方式,根据大量调查访谈和自己的亲身经历,在中国戏剧史上第一次较为全面、系统地记录了中国戏曲班社(主要是20世纪30年代前后北京京剧戏班)的基本面貌。全书包括“财东”、“人员”、“规矩”、“信仰”、“款项”、“对外”六章,从一个横切面为我们留下了当时中国戏班最真实可靠的实况记录[4]208-209。除了《戏班》,他的《中国剧之组织》、《京剧之变迁》、《戏剧角色名词考》等著作[5],也广泛涉及戏班资料。齐如山的研究方式有很强的田野色彩,但他的立足点主要是戏曲艺术而非戏班文化。

另一部戏班研究的重要作品是张发颖的《中国戏班史》。该书从文献资料出发,系统地梳理了从汉唐到抗日战争前夕我国历史上的乐户、教坊、勾栏、戏馆、家班、票友、宫廷戏班、民间戏班、名角挑班的发展史及其班社组织、演出活动、社会地位和技艺传承等情况,尽力搜罗了20世纪30年代前文献中能够找到的戏班史料,按编年史的顺序构建了我国第一部“系统地论述戏曲班社发展的历史”[3]2。该书一版再版,在学术界有较大的影响,可见业界对戏班研究的渴求。其最大的不足,是资料来源不够明细,令后人在引用时难以核查。

刘沪生等的《京剧厉家班史》是对中国京剧史上赫赫有名的厉家班的专题研究,详细记录了厉家班的成长、戏路、经营方式、演出剧目及师生传承的历史[6]。但这部书学界知之甚少。

冼玉清的论文《清代六省戏班在广东》是目前能够找到的最早的有关戏班研究的学术论文。论文从清代广州魁巷“外江梨园会馆”碑记的原始资料出发,对清朝江苏、安徽、江西、湖南、河南、广西六省外江班在广东的班社组织、行会制度、演唱活动及其与对外贸易和本地班的关系,进行了深入的分析和探讨[7]120。

台湾学者邱坤良的论文《“民安”一月记:一个野台戏班的初步研究》是一篇田野调查报告,作者以人类学微观民族志的方式对台北民安剧团的营业状况、表演形式、团员组成、经费筹集、演员生活、子女教育以及演戏与观众、演戏与宗教的关系进行了探讨。该文收录于香港陈守仁编著的《实地考察与戏曲研究》中[8]271-296,国内学者极少见到。

21世纪:戏班研究方兴未艾,田野研究异军突起

进入21世纪,有关戏班研究的作品逐渐增多。这些研究明显可以分为两类:一类延续了文献考据研究的传统,另一类则借鉴和使用了田野考察的方法。第一类作品有张发颖的《中国家乐戏班》、刘水石的《明清家乐研究》、杨惠玲的《戏曲班社研究:明清家班》等专著和吴新雷的《扬州昆班曲社考》、钱志中的《清代的戏班管理》、厉震林的《论男性文士的家班女乐》、黄伟的《广府戏班史》等论文,基本上不涉及田野考察。

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